5，资料准备
面对视觉对象——文字资料——原始资料（ “原始”的辨别、日记、手记、书信、回忆录、公共媒体）——“二手”资料——口述——当代史的资料——资料来源的类型（原件与实物、著作、文集、杂志、展览图册、网络）
面对视觉对象
通常，我们去观看一幅画，会有如下一些问题需要得到回答：画中是或者有什么？人物，风景、苹果、符号或者一只小鸟。这个要求在儿童阶段就能够得到满足，如果这个儿童的心智上没有缺陷的话。简单地说，识别画中的内容并不复杂，常识能够帮助我们对一幅画中的内容的识别。
画中那些色彩为什么如此的鲜艳或者暗淡，甚至，当你面对一幅中国画，会找不到通常意义的颜色。你会问：为什么同样是风景画，一幅油画和一幅水墨画（水墨画以风景作为题材通常被称之为山水画）有迥然的不同？这个问题听上去很普通，可是，要回答这个问题已经是艺术史家的工作了。因为这个问题已经涉及到了：1，油画的历史和水墨画的历史；2，油画与水墨画各自的观念与传统背景；3，影响一个特定时期的艺术的综合因素；4，该画家特殊的个人经历，如此等等。
在西方国家的艺术教科书里，当学生提及到如何观看作品的时候，老师很容易从绘画的题材类别来提示阅读绘画的基本程序，例如提示学生：在题材上存在着风景画、人物画、静物画、风俗画、历史画，如此等等，这样，你可以迅速地将你在美术馆里看到的作品进行题材上的分类。
进一步，老师会告诉你，绘画中的很多内容（他们可能是一个物品、姿势、符号等等）不仅有我们日常生活中看到的对象的模拟，而且有些内容具有超越画的含义与作用，如果没有相关的宗教、历史与传统知识，我们就不能够理解那些内容被放在画中究竟有什么意义。在西方绘画里，经常有隐藏的象征物，它们起着对画的综合陈述的作用，没有画外的知识就不能够理解，当然，在上课的时候，老师会告诉你绘画的内容与宗教和历史的联系。在这里，请你往前复习一下第一篇中的“欧洲艺术史学史”里关于潘诺夫斯基的介绍，当然，可以去翻阅并不深奥的普及读物，例如在博物馆书店里能够买到的《艺术》（Art painting sculpture artists styles schools Robert Cumming,Dorling Kindersley Limited 2005）《艺术中的神与英雄》（Gods and Heroes in Art Lucia Impelluso,The J.Pauol Getty Museum 2002）,这类工具书事实上已经归纳并总结了很多重要的艺术史著作的研究，是专门为走进博物馆、美术馆和画廊试图理解艺术的人提供的，但是，我也建议专业的学生与老师不要忽视这类简易的读本。此外，当一个学生问到如何理解中国画的时候，例如问到顾闳中的《韩熙载夜宴图》里的写实方法与西方的比如库尔贝的写实方法为什么有很大不同的时候，老师的解释可能就不会有想象的那么简单，不过，所有的解释，都是在除了作品还有大量的历史资料与文献的基础上进行的。一个看上去简单的图像，如果我们是将其与历史发生关系，而不仅仅是两秒中的视觉反应，我们的解释都需要更多的依据，而这些依据就是我们所说的资料与文献。应该说，离开资料与文献，我们将难以书写艺术的历史，我们可以将实物与作品放在展厅，可是，你依据什么来放置这些实物与作品呢？依据你的关于艺术的观念与思想，而这些观念与思想几乎统统来自你对涉及艺术史问题的若干资料与文献的阅读、研究、分析与判断，因此，与历史研究一样，艺术史学习当然是要掌握艺术史资料——文字、图片以及任何可能的档案物证。
文字资料
一开始，我们也许会因为是学习和研究艺术史而忽视文字的作用，我们很容易说，艺术史的内容是研究艺术，所以，那些历代的绘画、雕塑、建筑以及在20世纪出现的新的材料和手段的艺术品应该是我们首先面对的，这没有什么错误。可是，你很快就会发现，当我们进入艺术学校，或者当我们开始学习艺术史的时候，也许首先不是走进美术馆或者博物馆去观看里面的作品，而是在教室里翻开艺术史的教材，尽管你在幼稚园的时候老师有可能已经将你去参观了美术馆与博物馆，但那仅仅是视觉的最初经验，这些经验还等待着你的阅读进行思考与归纳。更为重要的是，正如我们在第一篇的各个部分已经暗示了的那样，当一件艺术品物理地呈现在我们的面前，在没有艺术史知识的情况下，我们通常会问：这是谁完成的？为什么作品里有一个牧师或者和尚？那些在厚厚的帆布上的风景图像为什么不同于在纸上的山水？是什么原因让一位叫达芬奇的意大利画家（如果你看到了画的说明标牌的话）画的女人如此地不同于其他画家完成时间更久远的圣母？他为什么可以将人物画得“栩栩如生”？一些画为什么有战争的场面？另一些雕塑为什么非常肉感？那些看上去什么都不像的东西究竟是什么意思？我们的问题可以提上一本书的容量，甚至没完没了。你会发现，如果要回答所有的艺术问题，我们仅仅面对作品是无能为力的。我们总是要通过文字的叙述——展览前言、展览说明书、艺术家介绍甚至策展人的特别陈述——来了解展览中的作品的背景与相关情况，来对展览中的作品有所认识。我非常赞同我们需要经常不断地去博物馆、美术馆反复观看里面的原作，但是，大多数人的经验是，在展览馆里仅仅一、两个小时的巡回观看是难以真正了解作品的，如果你要更多地了解那些展览作品，你在回到学校和家里之后，仍然需要翻开艺术史和相关的著作文献——历史、哲学、宗教史、文学史以及其他人文学科的书籍——去深入了解和理解与展览中的作品相关的信息，于是，你还会进一步阅读艺术家传记、艺术家的书信集、回忆录，甚至去阅读那些介绍丹普拉、油画颜料、毛笔、宣纸、不断翻新的数字设备等材料与工具性能的书籍。所有这些学习都与文字有关，从艺术史的学科意义上讲，没有文字就没有艺术史，尽管艺术史的呈现方式总是以作品为主体的。事实上，一件艺术品是一个历史的产物，所以，涉及到这个历史物的很多信息都能够帮助我们对她的理解，艺术品在不同环境以不同形式的呈现，有时我们很难看到原作，我们也只能够通过文字才可以更加深入地了解和认识艺术及其历史性质。我们阅读、讨论、思考和写作艺术史问题依赖的是语言，语言的文字形式将成为我们研究艺术史的工具，所以，文字资料之于艺术史学习和研究的重要性是不言而喻的。于是，介绍书、宣传材料、书信、出版物、新闻更不用说那些研究艺术史的论文和著作，都是我们的文字资料——尽管艺术史的文献通常有不同分量和质量的图片，艺术作品本身所具有的感动与说话的特征完全不足以填补没有文字叙述的严重缺陷，最后，当你成为一名名副其实的艺术史研究者的时候，你会有一个清晰的感受：没有文字就没有艺术史。
原始资料（“原始”的辨别）
一位中学生都知道有“原始资料”这样的概念，可是，除去考古的遗迹与发掘文物文献的原始性不用多讨论以外，在实际的“原始”资料堆里，我们如何能够分辨出真正的原始与非原始的资料与文献？
即便是非历史专业的学生，也会知道原始资料的重要性。除了艺术家的作品、手稿、草图、实物以外，当事人——艺术家、艺术家的朋友、批评家以及现场参与者等等——在事发时间或者不久远的时间里留存和提供的资料被认为是原始资料，能够理解，如果是研究当代艺术的历史，我们就很容易获得原始资料。
排除古代文献的考据训诂不论，与一般历史研究的情况相似，对原始资料的收集也并不是想象的那样简单，以为只要花费时间、力气与耐心，就可以收集到完整的原始资料。事情远远不是那样。资料与文献的收集受到战争、政治运动、人为、自然不可抗力等因素的影响。例如，如果延安时期的艺术成为自己研究的项目，理论上讲，可以从经历者、图书馆、档案馆以及其他中共档案机构里去寻找。然而，除了查阅档案的权力级别规定外，我们可以想象战争导致的文件与文献的丧失，1949年以后的政治运动导致当事人的文献的散失与损毁，都无法保证我们对这个时期的资料的完整性持有信心。更为重要的是，那些曾经在国统区从事艺术、以后满怀热血的年轻艺术家到达延安经过了整风运动之后，他们对艺术的看法已经发生了改变，这本来是我们研究的问题之一，但是，由于1949年之后的历次政治运动，经历者提供的回忆与资料不同程度地被长期的意识形态控制所修改，他们会遮蔽一些、修改一些、毁掉一些。在这样的情况下，我们如何来理解“原始资料”及其原始资料的完整性？由于严酷的政治斗争，那些经历者并没有将所有的事件记录下来或者保存下来，那些没有被记录或者没有被保存的事件文献——例如对鲁迅艺术学院整风运动期间的“抢救”过程的记录——我们又如何去对待呢？我们依赖什么去对那个时期的艺术家的思想动机与实际行动对“讲话”之后的延安艺术和艺术家作历史判断呢？进一步说，在当事者统统去世之后，我们如何去获得完整的资料呢？心态已经成为我们研究历史的一个重要方面，在复杂的政治斗争中，关于心态（经常被分解为真实看法、隐喻以及表达文本）的资料我们如何可以得到？这里要提醒的是，不仅仅是经历者的去世所带来的困难，如果现实具有一种对人的思想给予监控的力量，经历者对经历的描述（包括口述）也很可能回避、遮蔽、修改或者扭曲真相。
的确，原始资料的重要性是不言而喻的。可是对原始资料的判断并不简单。一位经历了50年代的政治运动的画家在80年代之后才完成了他的回忆录，这样的原始资料的“原始性”果真是不可质疑的吗？正如我们已经提示到的，这个回忆录不会是偏离原始事件的修改陈述吗？当我们难以找到“当时的”（原始事件所发生的时间）文献资料时，我们就只能够阅读这个修改了的“原始资料”，结果，我们很容易偏离真正的原始资料——如果有一天不同艺术院校和机构保存的历次政治运动的原始文献被全面、彻底公开了的话。我们不能规定具体的时间长度，但是应该说，与原始事件发生的时间相距太久远的回忆或者同样题目但经过修改之后的文章，其回忆本身的“原始性”通常与时间的长度成反比，即，时间越久远的回忆（或完成的资料）越是缺少原始性的回忆（或完成的资料）。当然，原始凭据（艺术手稿、日记、便条、贺卡、自传原件等等）比那些被印刷出来的文献汇编或者档案材料更具有原始资料的性质，除非这些原始凭据是造假的结果。
当事人、参与者、目击者或者同时期的记录者留下的文字通常被看作为原始资料，我们所要警惕的是，他们留下资料的时间和背景。有特殊目的的记录也有可能因特殊背景而发生改变，我们可以在现当代艺术运动中找到这类例子，例如批评家栗宪庭与艺术家丁方在80年代的许多时候有过亲密的合作，在80年代，栗宪庭写过关于丁方的艺术的文字，可是，很多年后，栗宪庭对当年的言行有一次存在巨大差异的重新表述，我们该接受哪一份资料呢？是之前支持丁方的文章与文献还是之后的修改陈述更具有原始的真实性呢？关于原始资料的这种状况是我们需要反复提醒的。在编辑《中国现当代美术史文献》的过程中，我们收集到了高名潞在80年代中期以及90年代不同时间谈论“85美术运动”的解释与说明文章，对当事人的回忆（无论是关于思想与事件），我们当然首先要考虑这位批评家在80年代中期写出的同一主题的第一篇文字，不同时期的文字是可以用来做比较研究的，但是，作为对高名潞在80年代中期的思想的倾向、特点、完整性与实践性的考察，我们当然首先要对他的第一篇文字进行考察与分析，这样我们才能历史地了解这位批评家的思想经历。
原始资料（日记）
在涉及到艺术家的研究时，相对于其他资料，日记经常被认为是接近原始事实的资料，因为日记通常是在日常性心理状态（很少有针对具有干扰性的公共场所的刻意）下对艺术家自己的具体事务、生活状况以及此刻思想与感情的表达，并且往往能提供一些事件以及事件的细节。如果艺术家的文字能力非同一般的话，往往还具有文学性的特征，其感性色彩经常有提供心态和心情倾向的力量。在很多情况下，艺术家的日记是我们研究该艺术家艺术历程最珍贵的文献。
手记
需要提示的是，通常，那些在当时并非为了今后目的的记录往往是最具有真实性质的原始材料，例如艺术家的手记。一些艺术家有写作艺术手记的习惯，他们总是在自己阅读和实践的过程中记录下他们的心得以及生活对艺术的影响，记录阅读书籍后的认识，以及实践过程中的问题与体会。孤僻和性格内向的艺术家经常要在他的艺术手记中表达心声，说出苦闷，甚至陈述内心的呐喊。例如艺术家毛旭辉的艺术手记：
艺术是从每一个个体呈现出的生命形式，可以把它称之为心灵的具像和生命的具像表述，它的出现不是界定其种形式而倡导一种精神，这种精神将起到一种催化作用，使艺术进入艺术本体，即一个特殊的视觉世界的建立。
……
生命是活的机体，它在我们感知之中，也在我们的意识之外，它人变化莫测和不重复性常把认识甩在后面。它自由地向前或者衰弱，象梦一样展开着，“不合逻辑”地推动我们走向未知。在经验面前它总是干着越轨行为，干着扫盲工作。在我们的理性看来它一直在闯荡世界，过着冒险生涯。
……
所有一系列杂七杂八的作品表征了我迄今为止的生命的复杂过程。呈现了它的秘密。它不再保留什么，它还活着，当我确知生命是在不断地步入死亡档案时，我感谢画布颜料、调色板和沾满油污的画笔。它们将我的过去存入另外一个档案中，并且赋予了我一种权利，无论是对死人还是活人谈谈世界和人本身的问题。
艺术不是真理，但艺术和艺术的行为使我们逼近了真理，如果人是真理的话，那艺术就是面向自身和真理的行动。（80年代）
这类艺术手记能够让我们了解艺术家在一个特定时间里的思想与心理状态。这类原始资料有艺术家对艺术刻意的思考，以后的观念也许会发生变化，但是，这个当时的刻意，仍然是我们了解艺术家特定时间与环境中艺术思想和实践以及心理状态的原始记录。
原始资料（书信）
书信通常被认为是原始资料最可靠的文献，因为日常通信总是艺术家生活与工作的具体问题的思想交流，并且往往有之前已经完成或之后将要去做的事情的记录，这些思想、事情以及同时表述的看法与感受，统统能够让我们去理解艺术家在特定时期的状况，并将他的言行与整个时代的艺术氛围联系起来判断。例如张晓刚给他的朋友、艺术家周春芽的书信记录：
说来惭愧，自你走后，我除了把那张纸上的油画完成了以外，又画了一幅布上的油画，现在开始炮制第七幅。很难说是不是很顺利。草原上紫外线的刺烈、干燥的暖风没有在我的心灵中消失，在草原上获得的印象与自我的一些情感交揉在一起，生长出一些新的风味。这一点我感到很高兴。前天看了学校搞的参加民族展览的油画，总的印象是：粗、大、空而显得有些肤浅。如果要说“大气”的话，我更偏爱内含的博大感，给人以深厚、丰富的想象。心灵的交流远远胜过只喊只叫的纯视觉的灌输。我总觉得真正的、高档的艺术品，更重要的东西不是在画布上，而是在画外。当你站在它的面前时，无话可说，眼睛不知道看哪儿才合适，只感到心灵随着画面不断地刮风、下雨或微笑。
……
学校还是老样子。中国队以3：0战胜科威特，美院学生全部发了狂，把草垫子烧了，把水瓶甩了，洗脸盆被敲得西（注：稀）烂。总之一切可以发出噪音和很刺激的东西都用上了，最后是声嘶力竭地上街游行，宿舍楼上挂了很多国旗和横幅标语。在此之后，一场接一场的足球赛大战特战，广告贴得满天飞。老师们看了后，担惊受怕的议论：再来一次文革。这些学生一定要把房子给全烧了！好，暂此。托华堤带的稿费不知道收到没有？（1981年11月1日）
这样的书信，能够让我们感受到80年代初期艺术家的心理状态，他的行踪，艺术趣味、学习的日常氛围、环境的视觉特征以及与之前的历史之间的关系，没有什么原始资料像这类书信能够生动有效地呈现1981年这个年份中的艺术家的状况，如果我们再充分利用相关的资料，一个关于张晓刚的早期艺术经历就可能更为符合历史真相地呈现出来。大多数艺术爱好者都阅读过梵高书信集，艺术家的那些在不同时间、地点和心情下写给他的弟弟、画商、朋友、艺术家的书信，构成了我们了解并研究梵高艺术与思想历程的重要原始文献，而梵高的传记作者欧文·斯通（Irving Stone，1903~1989）也正是在艺术家的书信的基础上完成他的写作的。
原始资料（回忆录）
回忆录经常被看成原始资料和文献的一种形式，因为很多回忆录都有亲历者对经历与事件以及特定时间里的思想的记录。在写作艺术家的传记时，这样的原始资料非常有用，他们能够提供价值观、事实、心态以及情绪的变化，能够提供艺术家特殊的语境与氛围。不过，回忆录的书写时间是我们要高度重视的因素，一部在多少年后才开始回忆几十年前的经历与思想的回忆录，由于回忆者的记忆经历了时间的磨损、政治运动和意识形态的影响，个人恩怨的干扰，其回忆录中的内容的“原始性”或“真实性”的程度究竟有多高是值得小心考察的。研究20世纪中国美术史的学生要高度重视对1949年之后大陆出版的回忆录或者自传中的资料的真实性与完整性的判断。每个人都有说什么和怎么说的权力，不过，刻意回避最重要的历史事件、人物以及经历细节的态度影响着资料文献的原始性，甚至是出现修改与扭曲。这样的回忆录的“原始”性质当然值得怀疑。
原始资料（公共媒体）
有很多原始资料也来自当时的报纸与杂志之类的出版物。就当时而言，新闻报纸和杂志已经离开的现场，可是，同时期的媒体文字能够为我们提供氛围（政治、经济、社会以及文化，乃至具体的事件环境）、语言方式、趣味，更不用说能够提供不受当事人局限的视角。何况，一名记者或者编辑也是一位有意识与无意识的历史记录者，他们的文字尽管很容易成为二手资料，但是，对于几十年或者更长时间的研究者来说，也具有原始资料的性质。例如我们在晚清时期的报纸里不仅可以了解当时知识分子的基本思想状态，也可以感受到那个时代的气氛，由当时代的新闻报纸和杂志提供的文献同样带上了那个时代深深的烙印，我们自然要将这些资料看成是原始资料，例如将林凤眠等人编辑的杂志《亚波罗》视为原始资料。那些报道1929年第一次全国美术展览的大量当时代新闻，显然属于原始资料的范围。需要提醒的是，新闻报道也存在着“目击”与“转述”的报道，而“目击”与“转述”的文字之间也是有“原始”程度差异的。不过，即便是“目击”文字，也有可能仅仅是目击事件的一个局部或者特殊部分的观察，并且“目击”也是不同程度受思想、立场、出发点影响的目击，这需要特别注意。但是，越是接近事件本身的报道越有可能具备更多的“原始性”，这不是说我们将绝对依靠这些新闻报道，我们无疑要在历史感的带动下通过其他文献与资料的考察与研究，以便综合我们对某一个事件与问题的判断，正如我们在前面“历史感与素质”里谈到的那样。关于新闻媒体的资料性质，也许需要我们重新审视科林伍德（R. G. Collingwood，1889-1943）的意见，赫伯特里德（Herbert Read，1893~1968）[ 赫伯特里德（Herbert Read，1893~1968）的《现代绘画简史》是20世纪80年代的青年艺术家和批评家能够读到的少有的西方现代艺术史的著作之一。很多人是从这本书中获得现代艺术史知识的。]在他的《现代绘画简史》第一章就引用了柯林伍德的一段被过去历史学家反复提及到的话：
当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写了的才是历史，而不是新闻。[ 柯林伍德：《知识的地图》，牛津克莱伦登出版社1924年版，第236页。]
科林伍德将“历史”与“新闻”截然区分开来，他强调了分析与判断的作用。不过，在今天，大量的新闻文献使得我们不仅难以即刻选择与判断，而收集的完整性也变得没有可能性，我们该如何去保证今天的新闻中哪些报道与文献具有历史研究价值，而另外一些没有意义？时间既给予我们考察与分析的余地，也同时在消灭原始资料与文献，在信息社会，收集的工作非常重要，而处理信息却是更为重要的能力。提醒这一点的目的是要强调：新闻有可能就是历史。
“二手”资料
我们的资料通常是图书馆和相关档案机构提供的资料。除了那些第一手原始资料外，有很多资料也属于“二手”资料，即经过了他人处理或使用以至被转述的资料，艺术史家的著作属于二手资料。时间导致很多原始资料已经湮灭，但那些留存下来的“二手”也构成了我们研究工作的源泉，在大量被反复研究的成果中，我们经常看到有转引其他作者的情况，或者他人的研究成果本身成为新的研究的判断依据。出现这类情况的原因主要有三：无论如何没有办法在自己的研究时间内、地域范围内、制度条件内找到原始资料；被转引或借用的资料仅仅是自己的研究中的一个不需要进一步研究的部分；被引用的资料与自己的研究课题具有一种你所确认的适应性。
瓦萨里的著作是“原始资料”还是“二手资料”？瓦萨里写作的资料基础显然包括“目击”、“听说”以及“文献”不同资料来源，对于今天研究文艺复兴时期艺术史的学者来说，瓦萨里的著作同时具备原始与二手资料的性质。
无论如何，我们今天写作艺术史，总是在前面的艺术史家与作者的书写基础上完成的，这样，我们的写作在内容、观点、角度甚至体例方面，多少受着前人著述的影响，在资料的使用中，随着使用的目的、规模、表述方式的变化，我们也许会逐渐偏离前面著述所包含的资料的“原始性”。何况，我们新的写作正是要在对资料的重新评估上，重新解释资料。这样的影响一代一代地传承下来，以致我们很容易同意后现代主义者对历史学所表达的意见：历史不过是一种以历史为名、可以任意拆卸的文本而已。而历史学本质上就是在尽可能原始的资料的基础上制造二手文献。
口述
来自当事人的口述通常被认为是比较可靠的历史，因为那是当事人经历的回忆，具有提供现场实证资料的性质。人们通常爱说见证历史，那是说他们经历了历史，甚至他们就是历史戏剧中的演员。的确，我们对过去的艺术事件和艺术家的研究往往凭借的是一些当事人的回忆录、手记，事件现场观察者的记录，他们的资料成为我们研究该事件和人物的基本依据。可是，参加了同一个事件的不同经历者的记录即便在当时就有可能出现不同的记录；经历了该事件的人如果是在很多年之后才通过回忆将事件口述出来，也许跟他当年的经历有很大的出入，有时甚至连基本的时间和地点都出现差异和不一致；经常有这样的情况，在若干年之后，我们发现参与了同一个事件的不同当事人提供了完全不同的记录。我们反复强调过，时间与经历很容易改变人的记忆、思想、感情和回忆的动机，尤其是那些经历了重大历史变迁的人——在中国，经历了严酷的政治运动和市场大潮的人在数年之后的口述是应该值得我们警惕的。口述文献的原始性与其口述者口述的时间成反比，三十年后对三十年前的回忆显然没有三年后的回忆更具有原始的可能性，一般说来，1989年对“伤痕美术”时期的口述显然比1999年或者2009年的口述更让人觉得有历史资料价值的可能性。
口述也包括那些口传的记录，即是非当事人的口口相传，除非是关于久远的传说和文字能力不强、甚至缺乏文字记载的民族艺术，我们应该高度重视这样的口述外，在现代社会，口口相传同样是非常可疑的。历史学对口述有严格的使用，我们对于近现代艺术史的研究，当然要依赖当事人的口述文献，即便是艺术家的朋友的口述，也可以成为了解艺术家的第一手材料，这样的口述者通常讲述的是他与艺术家过去的经历。事实上，艺术史的很多文献，在源头上是艺术家和事件当事人的回忆与口述，只是由于随着资料的反复使用和不同研究的一次次转述消化，渐渐成为二手文献。对于当代艺术史的研究，我们很容易找到当事人，请求他们对之前的经历进行回忆，收集大量的文献资料。具体地说，如果是研究上个世纪30年代以来的艺术史，我们还有机会找到抗战时期以来的艺术家和相关人士，收集不同时期的资料。可是，一个曾经在国统区生活的年轻艺术家在1938年之后到了延安，接受了共产党文艺政策的影响，尤其是接受了毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话的影响，他对国统区时期的艺术思考就会发生变化，尤其是在1949年之后，当艺术家完全接受并执行着党的文艺政策，同时又经历了历次政治运动之后，他对30年代，40年代、50年代的艺术经历的回忆将很难不受政治与意识形态的修改。判断艺术家或者当事人对经历是“客观”陈述还是“修正”陈述，需要在对其他关联材料和历史语境有充分的了解、分析的基础上才有可能进行。
从学科角度上讲，人类学的方法有利于我们对口述史文献的判断。尤其是在对当代艺术史研究的过程中，我们可以成为一个接近参与的访问者，因为我们很容易进入现场，成为现场的观察者和记录者。对当代艺术家的大量采访是今天普遍使用的一种方法，这个方法是有效的。但是，我们需要对这种当代口述史的文献进行资料核对、比较与分析，在多少具有重复性采访文献中找出对同一个事件的不同的描述，并分析出最为可靠的记录。
口述文献的重要性在于，人们往往接触的是结论性的资料与历史文献，这些文献因各种原因而省略了许多细节与信息，例如我们可以读到关于艺术家艺术经历的一般性描述，可是，当我们需要更深入地去了解那些具有艺术转折性时期的复杂原因时，就难以得到满足。如果我们仅仅提示90年代初期的艺术家完成了最早的政治波普作品是不够的，我们需要了解，为什么在武汉的王广义使用了“文革”时期的“大批判”形象，而在北京的方力钧则使用了接近自画像的光头形象，是什么原因导致了这些现象的出现？如果仅仅靠对社会与政治的一般分析是不够的。我们需要对艺术家本人在那个时期的具体环境、视觉资源、之前的思考、偶然事件以及艺术家从之前的观念向新的时期的转变过程的微妙细节给予了解。这些都是我们容易通过口述记录的工作去完成的，毕竟我们可以预先设置在一般资料与文献中难以找到的细节与问题。充分了解一位艺术家的艺术需要深度访问，这是当代艺术史研究尤其需要进行的工作。如果是对艺术家进行传记性的研究，就无疑要对艺术家不同时期的朋友、同事、同学和关联人物（父母、兄弟、姐妹）进行访问，总之，口述文献是要解决我们对收集到的资料中正好缺失的部分，而这些部分只有在研究者具有多种问题假设的前提下，才有可能被问及。
口述文献的一个重要作用，是可以让我们的历史写作具有更加故事化的色彩。无论我们的艺术史课题是长时段还是短时段，事实上，充分利用口述文献的描述来组织历史叙述是非常有用的。例如我在《碎片化的现实：21世纪中国艺术史：2000-2010》陈述“新绘画”的历史沿革过程时分析张晓刚绘画方法的改变及其相关影响的过程时，就是使用的他在2004年的一次口述文献：
的确，大致从1992年之后，生活在西南的艺术家开始减少他们画布中的偶然性笔触，他们在方力钧、王广义以及其他一些艺术家的作品中看到了“观念”绘画如何被西方所重视。所以，正是在这个抛弃绘画性的后现代实践中，一些表现主义画家将自己的那些适合于用表现主义笔触表达的情绪与念头，改为通过重新塑造的图像来表达。例如，毛旭辉将家长的形象渐渐平面化；张晓刚干脆扔掉了表现主义的语汇，从类似马格利特[ 马格利特 (Rene Magritte，1898 ~1967)，比利时超现实主义画家。他对波普艺术的影响十分重大。代表作有《夜的意味》、《袭击》、《白纸委任状》等] 或者超现实主义画家那里领悟到的方法来提供类似于照片的图像。2004年，张晓刚在回忆这段时间时交待：1992年完成“手记”系列最后两张之后就几乎没有画画。他去了欧洲，观看了第九届卡塞尔文献展，他注意到他与表现主义故乡的德国画家之间的气质其实完全不同：
我把欧洲自己喜欢的大师历史整个看了一圈之后决定放弃表现主义，因为我当时两条路选择，我总在想综合超现实主义的东西和表现主义的东西，总想把它们综合在一起，后来发现本来就是两个体系必须放弃一边。这个决定下得比较难，因为我还是喜欢感觉的东西，超现实主义的东西显得比较理性。
1993年回来以后画天安门都带表现主义的尾巴，我尽量想把表现主义笔触效果性的东西留下来，把情绪性的东西压下去，但还是很艰难，那种表现方式本身就是表现情绪的。[ 唐昕：《花家地…1979-2004中国当代艺术发展亲历者谈话录》中国英才出版有限公司2005年版，第81页。]
……
在所有的文献资料中，张晓刚的这次口述对他的绘画方法的转变的描述是最具体的，他告诉了我们他是如何最终放弃了表现性的手法，而借用了平涂甚至类似月份牌那样的方法，以致使他的绘画发生了根本的转折——由此产生的“大家庭”系列成为艺术史的经典，并影响到更为年轻的艺术家。
回答“口述文献是否就是真实的历史”这类问题应该是容易的，既然任何资料都需要我们给予小心考证与辨析，口述文献也仅仅是我们可以充分尊重但要十分小心的文献，实际上，仅仅是一个虚荣心或者一点利益的考虑，都会使口述者的口述内容发生与实际情况不一致的现象，这个问题可以在有同样事件的经验却有不同的记录和表述这个事实上得到证明。“如实地描述过去”是兰克的传统，可是，我们已经知道，人们找不到什么“实”可以被认为是可靠的、或者取得共识的“实”。
同时，需要我们注意的是，人的日常生活本身就是舞台，如果一个受访者因面对我们的问题而调整出不同于受访之前的心理状态，他或者她事实上会因为我们的问题而产生不同于日常的心理状态：激动、感伤、害羞、猜疑、畏惧、失望，如此等等，并且很难说不会调整和修改他的回忆，总之，他或者她不同程度地要受到受访环境以及访问者的年龄、知识、问题以及表情的影响。这些具有相对主义色彩的提醒不是要让我们对自己的研究工作失去信心，而是要提醒我们对资料的收集应该保持必要的学术警惕。
在进行口述文献的收集与记录中，作为研究者，当然要保持清醒的研究立场，我们可以理解口述者的感情，但是，不能够成为口述者的思想与立场的“俘虏”。要记住：我们在很大程度上是在做资料的收集工作，所以不应该没有批判性的接受一个口述者给我们提供的判断。口述者仅仅是在叙述他个人对历史的看法，可是，历史不简单是个人的经历，历史是若干个人经历的综合所构成的判断，因此，我们很难用一个个案——即便它被认为是很典型——去概括整个历史。我们应该收集远比一个个别艺术家或者批评家的口述给我们的更多的资料，去分析和理解以及判断历史问题。
口述文献通常作为一手资料或者原始文献来使用，是我们无数重要文献中的一部分。不过，口述文献并不比其他来源的资料有更多的可靠性，口述文献不是历史，而仅仅是历史研究的文献；同时，口述资料不等于历史事实，除非我们将这份口述资料用于历史的写作。这意味着在口述资料的运用时，要借助于其他资料进行互证，要对口述资料进行与其他资料同样严格的评估、分析与质疑。无论如何，争取收集丰富的口述容易让我们去恢复和重建生动的过去，通过移情与想象的能力，去完善我们所要完善的历史。
当代史的资料
在当代艺术史的写作中，“原始性”不是我们关注的重点，因为我们很容易收集到之前不久的事件、展览与活动的资料与文献。因此，最重要的工作已经转向分析与判断上。学习研究当代艺术史的同学不要被每天发现或者收到的资料文献所迷惑，那些印刷精良的画册与内容的价值也许根本不能够对应，也许，一份印刷质量一般的小册子、或者图像质量不好的录像带是更需要我们重视的文献。这时，对当代问题的判断能力与水平具有决定性的作用。
我们今天遭遇的麻烦是：我们可能已经没有经历去阅读和处理所有资料。将资料的分析问题放在一边不论，研究当代艺术史首先面临的是作为艺术史家个体，已经很难读和看完眼前不断出现的资料，在这样的情形下，他该如何工作？新的现象的出现是如此的丰富与迅速，即便是专门的档案机构也很难适应对新现象的档案归纳——虽然她们使用了尽可能新的数据技术。所以，关于当代艺术资料的收集本身就面临着原来是历史学家工作范围内的判断。这种情况是二战之前，更不用说19世纪末之前的艺术史研究者没有遭遇过的。因此，对当代艺术史的研究面临着巨大的挑战：收集资料的能力和对资料的即时判断。撇开收集资料的能力这个问题不论，“对资料的即时判断”已经超越了对资料的收集这个阶段的要求，因为判断就是历史写作，在事实层面上说，判断就是抛弃或者保留一些事实，而那些被抛弃的事实就不再属于历史事实，这意味着历史的基本形状像做人体雕塑的初期塑形阶段那样，已经被确定了，后面的研究不过是在资料的取舍的基础上的展开与深入。不管档案机构的工作人员对资料的取舍——即便学术管理者给予了他基本的标准——有多么地留有余地，那些被抛弃的资料就不再具有成为历史事实的可能性。在一定程度上，这个工作人员已经成为研究者之前的研究者，他（或者她）已经规定了研究者的研究内容甚至方向选择的范围。同时我们也可以说，集体讨论资料取舍的有效性也不比这样的情况好多少，那不过是一个集体的行为的结果，既不等于选择的科学性，也不意味着选择的客观性与完整性——这个集体同样是最初的研究者。
资料来源的类型（原件与实物）
尽管考古学将遗址与古代现场的工作划过去了，但是，作为一位严肃的艺术史家，将遗址与现场作为他寻求资料来源的工作仍然是必要的。过去的建筑、庙宇、柱廊、石墩、雕刻残片、没有被改造利用的自然环境、家具饰物、生活物品、装饰用具，都有可能成为我们收集资料与文献的来源。
当然，在今天，资料与文献的种类大致包括实物、图像、文字、声音、影像。对于艺术史的学习者来说，实物、图像以及影像本身显然是最为重要的资料与文献来源。不过，由于研究的对象与范围上的不同，我们使用的资料在种类上总是有多少与轻重之分。至于艺术作品，很显然，它即是艺术史研究的对象，同样也是艺术史研究所需要的实物资料。
原件与实物是我们认识对象的重要来源，书信、照片、绘画手稿、影像，构成了我们了解历史事实的基本文献。我们研究一个时期的艺术现象和艺术作品，倘若没有任何原件与实物的支持，我们的判断将很可能是不可靠和难以成立的。一个基本的美术史例子是，我们从王维的诗词以及之后文人的评价中能够揣摩王维的《辋川图》的笔墨趣味与画面效果，可是，我们没有看到《辋川图》的原作，而仅仅是后人的临品或者赝品，我们将怎样去理解与判断王维的《辋川图》呢？可以肯定的是，通过被认为是郭忠恕或者燕文贵[ 郭忠恕（？~977）五代末至宋初画家,〔北宋〕字恕先，又字国宝，洛阳(今属河南)人。兼精文字学、文学，善写篆、隶书，尤其“界画”为世人推重，《圣朝名画评》中评他的界画，为“一时之绝”，列为“神品”，传世作品有《雪霁江行图》卷；燕文贵 (967—1044)，北宋画家。又名燕文季，吴兴（今浙江湖州）人。擅画山水、屋木、人物。本隶军籍，曾任县主簿，掌管出纳官物、销注簿书，阶从九品。代表作品有《七夕夜市图》、《江山楼观图》等]对王维的《辋川图》的临品去对王维的山水画的研究仍然是不可靠的。结合到唐代二李的山水画、五代画家的绘画成熟度的实际情况，例如荆浩的《匡庐图》，我们很难同意依据文人留下的描述去把握这个时期绘画的实际效果。 没有原件与实物支撑的文献虽然可以作为我们的研究材料，但是，我们很难对研究对象做出有说服力的判断。
资料来源的类型（著作）
我们已经拥有不同版本的艺术通史，或者中国绘画史、世界艺术史，也有将一个特定的历史时期例如宋代的绘画作为研究对象的时期史或者说断代史，布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》就属于一般意义的断代史，也有单一主题的研究专著（monograph），例如高居翰的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（James Cahill The Painter's Practice How Artists Lived and Worked in Traditional China）、乔迅的《石涛：清初中国的绘画与现代性》(Jonathan Hay Shitao:Painting and Modernity in Early Qing China)。任何成册的艺术史书籍都是有时限的著作，时间的长度是相对的，关于一个艺术运动的研究与对一位艺术家的研究，所涉及的时间长度没有必然的长短之分。由艺术史家撰写的著作或专著是我们研究艺术史的重要文献之一。尽管我们从中了解的一切已经过作者的观点与立场的过滤，但是，专家的研究方法、资料来源、文献利用，都为我们提供了一个可以参考和利用的范例。通常，著作与专著都附有参考文献、资料来源以及文献索引，这些部分能够为我们进一步研究提供建议和扩大认识的范围。学生往往不太愿意翻阅专著后面的这些附录性的内容，有很多出版社在翻译外文专著时也会因为轻视或者成本原因省略这些部分，这是极为严重的错误。我们每个人的经验与知识都是有限的，当著作或专著为我们提供了新的资料与文献来源的方向时，这很可能会为我们的研究与写作带来意外的收获。
资料来源的类型（文集）
文集通常是一个单一主题(例如上海书画社2003年出版的《岭南画派研究（朵云轩第59集）》)的不同文章的汇集，或者是一个批评家、艺术家的艺术思想与文章的汇编。这类资料因为集中了不同艺术史家和专家对同一个主题的不同看法，而成为我们研究该主题最为有帮助的文献。至于艺术家的思想文集，总是我们研究该艺术家不同历史时期的艺术思想变化的集中资料，它省却了我们四处收集该艺术家文献的时间，并有可能避免了缺失，尽管一本文集同样有可能是缺失的或者不完整的。有趣的是，当我们拥有一本批评家的文集，我们不仅能够了解该批评家的艺术思想的变化，同时也能够通过他的论题去发现艺术事实的内容与变化。
资料来源的类型（杂志）
专业的艺术杂志总是提供一些基本的艺术史料。艺术杂志往往会开设“艺术家”、“艺术档案”、“争论”以及“历史钩沉”这类栏目，而这些栏目将为我们提供重要的资料来源。中国艺术史学领域几乎没有专业的艺术史杂志，而在西方国家，我们能够找到不少发表艺术史家和专业研究者写作的文字与提供的研究文献。因此，当你确定研究的方向与时段之后，你可以根据不同的课题寻找相关的杂志。中国美术学院曾经出版过《外国美术资料》、《美术译丛》这类杂志，不过，如果你是研究西方美术史的课题，建议你仍然需要直接去翻阅外文专业杂志，正如你想研究中国古代美术时需要去翻阅故宫的定期出版物一样。
资料来源的类型（展览图册）
展览图册是艺术家与艺术展览的当时文献。这些资料总是有相关文字说明，其中不同程度与规模地包括艺术家介绍、艺术家的思想、艺术实践的变化提示以及作品分析。一本有学术考量的展览图册，经常也提供历史背景、历史陈述以及有关艺术家和艺术概念的专门解释。这些资料既帮助了观众进一步了解展览中的内容，也为以后的研究者理解展览的意图和相关信息带来帮助。
资料来源的类型（网络）
越来越多的艺术信息出现在网络中，这是因为网络的传播速度、范围是任何传统媒体无法比拟的。事实上，随着技术的发展，网络将承载更多的历史文献与资料。当然，使用网络文献要高度警惕，这与网站团队的专业性与学术质量水平有关。基于学术的严肃性、版权问题和经济上的原因，大量的学术论文与专门著作的文字仍然没有出现在网络上，这决定了网络文献的有限性。同时，在今天，越是朝着古代的方向选择研究课题，网络越是难以提供更为原始和准确的文献资料与档案。通常，网络资料与当代史有关，这决定了使用网络文献的范围总是牵涉对当代艺术史的研究领域。有帮助的是，网络能够将你引向全球艺术与历史研究机构的资料与文献领域，你可以通过网络去查阅或者寻求帮助，查阅散布在全世界不同国家与地区的研究机构所提供的资料档案，而这些文献与资料在过去往往需要我们更多的时间与更多的经费才能够获取。